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MANUEL BANDEIRA E AS ARTES PLÁSTICAS: PROVINCIANISMO E REGIONALISMO

MANUEL BANDEIRA E AS ARTES PLÁSTICAS: PROVINCIANISMO E REGIONALISMO

Sabemos da imensa colaboração de Manuel Bandeira para a cultura nacional através da imprensa. No Diário Nacional, por exemplo, colaborou de 10 de maio de 1930 a 17 de outubro de 1931. No Estado de Minas, alguns meses, em 1933. No A Província, esteve de 19 de agosto de 1928 a 28 de setembro de 1930. E, também, nos seguintes periódicos: O Jornal, Ilustração Brasileira, Revista Souza Cruz. Boletim de Ariel, Literatura e Bazar. Diante do exposto, falaremos sobre a relação de Manuel Bandeira com a cidade, especialmente o Recife. Destacamos, também, alguns temas para comentarmos de suas crônicas: o português do Brasil, a valorização da linguagem popular e a crítica de arte (especialmente artes plásticas). Para tal recorte, escolhemos nos deter unicamente no livro organizado por Guimarães (BANDEIRA, 2009), intitulado Crônicas Inéditas II, pela Cosac Naïf. Sobre esse livro em especial, lemos o depoimento de Júlio Castañon Guimarães:

A prosa publicada por Bandeira na imprensa, de modo especial aquela a que de modo mais claro se aplica a denominação de crônica, tem sido com frequência considerada a partir de pontos de vista relativamente limitados. Refere-se Bandeira como um cronista de certo quotidiano carioca. Ele é referido também como um antecessor de alguns cronistas. No primeiro caso, a leitura do conjunto conhecido e disponível dos textos mostra que na verdade o quotidiano carioca boêmio e musical ocupa parcela reduzida deles. Quanto ao segundo, esse conjunto também mostra diferenças substanciais, que podem ser mais bem percebidas  se se levar em conta a produção de autores anteriores a Bandeira ou até mesmo seus contemporâneos. Essa comparação pode mostrar não somente uma aproximação entre textos, mas uma situação de contato entre eles que tem diretamente a ver com o espectro do termo crônica e com sua mobilidade dentro dos periódicos, numa época em que as seções destes estavam em processo de definição (BANDEIRA, 2009, p. 440)

Mesmo sendo poeta, ensaísta e tradutor por excelência, Manuel Bandeira se dispôs a entrar na ceara da crítica de artes. Dessa feita, em Retrato de meus pintores, crônica publicada no dia 07 de outubro de 1931, pelo periódico Bazar, assim definiu o bom pintor:

Quando um pintor faz nosso retrato, o que esperamos dele é que nos ajude a conhecer-nos. O seu olhar exercitado em aprender a relação exata das linhas e dos volumes irá descobrir, surpreender e pôr em destaque expressivo os detalhes que contam, que marcam numa fisionomia e que, no entanto, se atenuam, se disfarçam na mobilidade geral do trato quotidiano. Nas longas horas do tête-à-tête da pose virá de vez em quando o instante perigoso em que desarmamos, em que o mais profundo de nós aflora aos olhos, à boca. São indícios esses que revelam a personalidade ao pintor como na floresta pios e pegadas imperceptíveis denunciam ao caçador a proximidade da presa. Os bons retratistas são como grandes caçadores (BANDEIRA, 2009, p.28 – grifos nossos).

 

Manuel Bandeira foi muito versátil. Por conta de convites de amigos ou por iniciativa própria, a fim de suprir suas necessidades materiais, assumiu diferentes áreas no ofício crítico. Nesse ínterim, sobre as dificuldades de ser crítico de artes plásticas, confessando insegurança nesse ofício, uma área da qual, originalmente, não fazia parte, revela, em crônica de 12 de outubro de 1941, no jornal A Manhã:

Quando no Salão [de Artes] se passava da Divisão Moderna para a Divisão Geral, a primeira impressão que se tinha é que nesta as malhas do júri de admissão eram muito mais largas. Parece que o júri gritou para fora: - Entre quem quiser e fale alto para chamar a atenção! E foi a cambulhada de todos os anos. Como é difícil distinguir o ruim do péssimo no meio de tanta tinta e de tão pouca pintura! Há um clima temperado na saleta em que estão os trabalhos de Visconti – a bonita paisagem de Teresópolis e os retratos do Dr. Moscovo e do Sr. Bieitas, e os falecidos Teixeira da Rocha – uns interiores de tom velho, com uma honesta sensação de intimidade, bem desenhados, e umas paisagens frescas e bem arejadas de Haydée e Manuel Santiago e os dois quadros de Presciliano Silva, que conquistou a medalha de ouro e teve quinze votos para medalha de honra e excelente autorretrato de Oswald, e a contribuição de Osvaldo Teixeira (aliás, infelicíssimo naquela Alegria de viver, tão vazia de interesse, tão mal composta, tão pretenciosa) e outros mais. Mas, nas outras salas? [...] O leitor dirá: -“Será possível?” Os expositores dirão: -“Esse cronista não entende nada de artes plásticas”! A verdade é mesmo essa: não entendo nada de artes plásticas. Nem quero entender. (BANDEIRA, 2009, p. 267 – grifos nossos).

Não obstante isso, não se intimidou diante das vicissitudes. Desse modo,  presenteia-nos com crônicas memoráveis. Por exemplo, a de Candido Portinari, um dos maiores expoentes do Modernismo. Em sua arte, traços indissociáveis da busca da brasilidade, da nacionalidade do povo saltam às cores de seus quadros. Tanto Bandeira quanto Freyre analisaram essas características, em sua obra. Nesse sentido, sobre o retrato de Bandeira, feito por Portinari, o poeta Bandeira exprime sua opinião com as seguintes palavras:

Devo dizer de saída que me reconheço bem em ambos. Em Portinari me agrada, além de todas as qualidades plásticas que deixo aos cuidados dos técnicos assinalar, aquela ambiência de tranquilo lirismo corrigido pelo ar de pé de trás, de desconfiança adquirida. Outrossim, gosto sem reserva do realismo implacável de Maron (BANDEIRA, 2009, p. 30 - grifos nossos)

 

Mais adiante, nessa mesma crônica, Bandeira vai apontar a identidade do Brasil em Portinari como uma das grandes características de sua arte:

Eis aqui duas imagens do mesmo homem e que diferem por tudo quanto separa os temperamentos e as inteligências dos respectivos criadores. Porque estes, sem o querer, se retrataram a si mesmos. Trabalho de subterrâneo da criação. O alemão, por maior que fosse a sua tensão de exprimir objetivamente uma realidade humana, exprimiu-se de fato, mas rigorosamente dentro de si mesmo e de sua raça. O ítalo-brasileiro de Brodósqui, terra de Palamim, entregou-se desde o primeiro momento ao subjetivismo lírico de suas origens latinas (BANDEIRA, 2009, p. 33 - grifos nossos).

 

Seguindo na mesma direção, com igual veemência, Freyre enxerga a obra de Portinari como um bálsamo de valor terapêutico com valor híbrido e sociológico, retratando a mestiçagem, assunto da qual o mestre de Apipucos era especialista:

Para os que sofrem, entre nós, do complexo de humildade colonial diante da Europa, Portinari é mesmo uma espécie de valor terapêutico, semelhante ao de certas vitaminas que corrigem deficiências patológicas. Pois o fato de ter o Brasil produzido um pintor da força de Portinari, ilustradores da marca de Luiz Jardim, Santa Rosa, Manoel Bandeira, compositores da riqueza de imaginação de Vila-Lobos, um escritor do poder de interpretação de Celso Antônio, nos autoriza a acreditar no que já chamei de vigor híbrido sociológico no campo das afirmações concretamente artísticas de culturas para não falarmos das abstratas e intelectuais. São vários os exemplos desse vigor híbrido que nos permite ver na floração artística de culturas para não falarmos de abstratas e intelectuais. São vários os exemplos desse vigor híbrido que nos permite ver na floração artística do Brasil de hoje não a negação,  mas a afirmação de vantagens culturais da mestiçagem tal como a que se vem praticando em nosso país desde os tempos coloniais. Mestiçagem, miscigenação, interpretação de culturas (BARROS & LEÃO, 2009, p. 108).

 

Também, nas figuras de Cícero Dias, seu colega modernista, Bandeira enxerga traços de regionalismo. Ao criticar a “europeização” da arte do pintor, chega a declarar sua inconformação, reclamando a Gilberto Freyre ("Notícias de Cícero Dias," A manhã, 03 de fevereiro de 1943):

Meus amigos, meus inimigos, tive notícias de Cícero Dias; o pintor-poeta conseguiu deixar a França antes de trancada a fronteira pelos alemães, e no dia 10 de dezembro inaugurou em Lisboa uma exposição, cerca de trinta quadros. Foi um sucesso: os críticos assinalaram o sabor bem brasileiro (poderiam dizer – bem pernambucano) de sua pintura. Um dos quadros expostos vem reproduzido em cores no segundo número da revista Atlântico. Intitula-se Mulher na janela. Por essa única amostra, já se deixa ver que nosso Cícero mudou bastante. Cícero morigenou-se. Não direi que se adulterou, mas inegavelmente adultou-se. Não é mais aquele menino louco. A sua pintura não é mais vadiação e tumulto. Um Cícero com perspectiva! Um Cícero calmo! Um Cícero brasileiro ainda, mas o seu tantinho parisienizado, que vê o Brasil já um pouco exótico, como Gauguin via as ilhas do Pacífico... Se o nosso Gilberto Freyre não tomar providências, tenho o meu receio que Pernambuco perca para sempre o seu intérprete (BANDEIRA, 2009, p. 363 – grifos nossos)

 

Com esse comentário, percebemos como Bandeira agiu como um mestre dos modernistas, um irmão mais velho, indicando o caminho do equilíbrio a seguir. Essa posição não deve nos causar espanto, pois ele mesmo confessou, em Itinerário de Pasárgada, que deixou de ir à Semana de Arte Moderna de 1922, mandando, em seu lugar o poema "Os Sapos", numa crítica aberta e inteligente aos parnasianos - “a arte é como labor de joalheiro” (BANDEIRA,1993 p. 67) , marcando, com isso, sua posição favorável à vanguarda paulistana emergente, que surgia, concomitantemente, – ou até antes que os paulistas, no caso de Pernambuco com Cícero Dias e o próprio Manuel Bandeira), mas mantendo um equilíbrio em relação à sua iconoclastia.

De maneira imparcial, também ao artista Lasar Seagal, importante nome das artes plásticas no Brasil até meados do século passado, o poeta-cronista vai dirigir seu senso crítico. Defende os pintores modernistas contra os ataques desse conservador artista plástico lituano, mas que depois se tornará aliado desses:

O Sr. Seagall falou de certos confrades modernos que “desejam mostrar nos seus trabalhos formas em oposição, cores gritantes, linhas em choque, objetos que berram na incongruência de um resultado que se pode fazer sucesso, mas que não considero ser mais importante para o artista e para a pintura em geral”. Gostaria de saber (para evitar os mal-entendidos) que artistas são esses. Falando dessa maneira, revela o Sr. Seagall, como crítico, a mesma estreiteza de juízo com que tanta gente caçoa de suas deformações, sem lhes sentir a profunda beleza. O Sr. Seagall não é de um temperamento gritante, não é homem de imaginação, não é um extrovertido. Tudo nele é economia, concentração, depuramento. Uma visão, como esta do conjunto de sua obra, produz mesmo no observador certa impressão de monotonia. Mas por que querer condenar e levar à conta de propósito escandaloso outras formas de manifestação artística, que se fundam em sensibilidade mais generosa e sensuais? Reivindico em arte o direito de gritar (BANDEIRA, 2009, p. 381 – grifos nossos).

 

É, então, que percebemos a moderação que o poeta dedicou à sua crítica, expressa, em sua maioria, nas crônicas por ele publicadas, como, também, à sua arte poética ou mesmo sua vida. Não tomou partido total, nem pelos iconoclastas, nem pelos vanguardistas. Na mesma crônica, mais adiante, vai reconhecer traços modernistas em Seagall, mostrando, no entanto, humildade em relação ao papel de crítico:

Se houvesse que falar de amadurecimento na arte do Sr. Seagall, apontá-lo-íamos nos seus quadros de animais: os seus bois me trouxeram à lembrança o verso do meu querido Abgard Renault: “E gravemente rumina a silenciosa eternidade que o rodeia”. Se eu fosse um rico grã-fino, não consentiria que ninguém ficasse com o delicioso Rebanho de ovelhas (n. 40). (BANDEIRA, 2009, p. 383 – grifos nossos)

 

Demonstrando esse apego à região, Manuel Bandeira escreveria a crônica "Impressões de um cristão novo do regionalismo" (Crônicas de província do Brasil, 2006) e compara-se a Joaquim Nabuco, assumindo-se como “ex-regionalista” – uma vez que, como este, saiu muito cedo de sua região, indo tentar a vida com a família no Sul do país, conforme lemos a seguir:

Esse ex-regionalista fora como ele. Escrevera sobre cozinha pernambucana, sobre os descendentes dos fidalgos vianeses que vieram com Duarte Coelho, sobre os negociantes portugueses que comiam nas calçadas da Rua Nova em porcelana azul de Macau, sobre as sinhás que as mucamas espiolhavam na modorra das sestas, tudo com abundantes citações de KJoster e Tollenare. Para acabar tomando leite condensado de Horlick... [...] A expectativa sarcástica do ex-regionalista ficou lograda. O regionalista só tinha encontrado motivos de prazer. É verdade que não contou para o outro a sua impressão do famoso cheiro que embriaga para a vida inteira quando respirado na infância. Pareceu-lhe que pode ser sentido numa simples xícara de mel de engenho e dispensa a infância. O que não dispensa é o dom de poesia, como existiu em Nabuco (BANDEIRA, 2006, p. 191 – grifos nossos)

 

A favor dessa conservação de certo ar “provinciano”, no Recife, também se manifesta Bandeira, em outra crônica, no jornal A Província, de 1928 (“Um belo exemplo que a Província está dando”):

Provinciano, provincianismo... Eis um debique fácil de atirar. Mas como se há de definir afinal esse tão falado provincianismo? Pondo de lado toda sutileza, pode-se considerar provincianismo maneiras de proceder, modos de pensar, de sentir próprios da província. É evidente que há bom e mau provincianismo. A palavra é contudo, empregada sempre em sentido pejorativo. O literato a que aludimos não pensou decerto em menoscabar os confrades provincianos: ele próprio é exemplo do nortista que venceu no Rio. Decerto os nortistas empolgaram os maiores jornais da capital. [...] As redações estão cheias de gente de Minas e do Norte. Talvez por isso é que os jornais do Rio têm um ar tão... provinciano. O que é perfeitamente metropolitano para a capital do Brasil pode passar a provincianismo em relação a Paris ou a Londres. É um abuso de lugar-comum citar a famosa frase de Disraeli, mas ela vem aqui muito ao caso (BANDEIRA, 2008, p. 147 – grifos nossos)

 

Semelhante provincianismo levará, também, Manuel Bandeira, em crônica de 6 de outubro de 1929, do jornal A Província, dirigida por Gilberto Freyre, nesse período, a reclamar da falta de jardins no Recife, que seriam lugares privilegiados da convivência social, especialmente para as crianças, demonstrando seu apego a certos hábitos provincianos:

O Recife é uma cidade sem jardins. O Parque Amorim e o Entroncamento parecem cenários de mambembes e dão impressão de pretexto para aqueles horrendos banquinhos de caliça que têm todos um ar de dizer ao transeunte: “Não se sente, eu sou enfeite!” E é preciso reformar os jardins do Recife pensando nas crianças. Mais de uma vez A província tem chamado a atenção para isso. Como se pena pouco entre nós em dar bons jardins de recreio para a meninada! (BANDEIRA, 2008, p. 247)

Dessa forma, saudoso do Recife de sua infância, tempo evocado pelo poeta em três poemas, no qual se refere à sua cidade ("Evocação do Recife", de Libertinagem, 1930), sendo dois com o título de Recife: um, de Estrela da Tarde, 1960; outro, também, de Libertinagem), bem como em crônica intitulada “Recife”, Bandeira, regressando de uma viagem a trabalho de sua terra natal, vai reclamar do ar moderno que tomou conta dela:

Há tempo que não te vejo!/ Não foi por querer, não pude,/ Nesse ponto a vida me foi madrasta,/ Recife.[...] Mas não houve dia em que não te sentisse dentro de mim:/ Nos ossos. Nos olhos, nos ouvidos, no sangue, na carne,/ Recife. /Não como és hoje,/ Mas como eras na minha infância, / Quando as crianças brincavam no meio da rua/ (Não havia ainda automóveis) / e os adultos conversavam de cadeira nas calçadas./ (Continuavas província,/ Recife)./Eras um Recife sem arranha-céus, sem comunistas,/ sem Arraes, e com arroz,/ Muito arroz,/ De água e sal,/ Recife (BANDEIRA, 1993, p. 249 –grifos nossos)

Este mês que acabo de passar no Recife me repôs inteiramente no amor da minha cidade. Há dois anos atrás, quando a revi, depois de uma longa ausência, desconheci-a quase, tão mudada a encontrei. E sem discutir se essa mudança foi para melhor ou para pior, tive um choque, uma sensação desagradável, não sei que despeito ou mágoa. Queria encontrá-la como a deixei menino. Egoisticamente, queria a mesma cidade da minha infância. Por isso diante do novo Recife, das suas avenidas orgulhosamente modernas, sem nenhum sabor provinciano, não pude reprimir o mau humor que me causava o desaparecimento do outro Recife, o Recife velho, com a inesquecível Lingueta, o corpo Santo, o Arco da Conceição, os becos coloniais... Mesmo fora do bairro do Recife, quanta diferença! Quanta edificação nova em substituição às velhas casas de balcões, esses balcões tão bonitos, tão pitorescos, com os seus cachorros retangulares fortes e simples como traves (Um arquiteto inteligente aproveitaria esse detalhe tradicional bem característico do Recife). Os cais do Capibaribe, entre Boa Vista e Santo Antônio, sem os sobradões amarelos, encarnados, azuis, tão mais de acordo com a luz dos trópicos do que esta grisalha que os requintados importaram de climas frios (BANDEIRA, 2006, p. 109 – grifos nossos).

 

Há um aspecto relacionado a esse estudo da prosa cronística de Bandeira que gostaria de esboçar aqui. Seria uma relação pouco explorada no âmbito da Literatura, especificamente do gênero crônica, entre os autores Manuel Bandeira e Gilberto Freyre, grandes pensadores e, sobretudo, escritores, que pensaram o Brasil, seus traços, peculiaridades e cor local.

Retomando afirmação anterior, Manuel Bandeira, apesar de ser um dos maiores expoentes do Modernismo, não sem ressalvas, aceitou seus postulados. Mesmo confessando que o movimento não devia nada a ele, mas ele sim ao Modernismo (BANDEIRA, 1971), Bandeira abraçaria postura mais reservada, menos avassaladora em relação às tradições, reconhecendo que, em termos de busca da identidade, os românticos já haviam começado antes, sobretudo José de Alencar, com seu indianismo e preocupação com o idioma nacional. Já Gilberto Freyre, assumindo o baluarte da tradição nordestina, num movimento mais radical aos costumes e cultura regional, tornou-se, fragorosamente, combativo às vanguardas literárias, traduzidas, no Brasil, pelo modernismo, a quem ele se refere em crônica como “Futurismo”, numa clara referência à visão antipassadista de seus escritores:

A mocidade de São Paulo que eu suponho a mais culta do Brasil sofre nesse momento a nevrose do que entre nós se chama indistintamente de Futurismo. [...] Compreende-se, explica-se, justifica-se até dada na Europa, onde o cansaço dos museus, das bibliotecas, das grandes coisas estratificadas amolece o espírito criador que não é somente da juventude. Mas entre nós às centenas! (FREYRE apud BARROS & LEÃO, 2009, p. 50 – grifos nossos).

 

Essa, certamente, deve ser a manifestação, em crônica de Freyre, mais crítica em relação ao movimento vanguardista e insurgente de então. Sua posição se traduziria por um conservadorismo estético que não reconhecerá de pronto nenhum benefício à cultura brasileira, que o Modernismo poderia trazer.

Assim, Manuel Bandeira expressa a Freyre uma gratidão dupla: a de ter elaborado a Evocação e a de tê-lo reconduzido ao mundo da “pernambucanidade”. Seria essa, então, a primeira demonstração explícita do reconhecimento de Bandeira aos valores defendidos pelo Modernismo do Nordeste (regionalismo), preconizado por Freyre, a partir, principalmente, do Congresso Regionalista, realizado no Recife, em 1925 ou 1926, reunindo "experts' de diferentes áreas, da política, artes, literatura e mesmo gastronomia. Assim, segundo Neroaldo Pontes Azevedo, Bandeira não só contribuiria com o Movimento Modernista do Nordeste, com a sua “Evocação do Recife”, como, também, ajudaria a divulgá-lo, tanto em Pernambuco quanto no Centro-Sul do país, como se vê, em sua crônica “Impressões de um cristão-novo do regionalismo” (1928), na qual se observa uma declarada filiação do poeta à perspectiva que anima Gilberto Freyre:

O poema de Manuel Bandeira – “Evocação do Recife” – é de forma modernista, valorizando, entretanto, valores regionais e tradicionais. Uma inspiração minha... Por inspiração minha, como Manuel Bandeira reconhecia. Ao mesmo tempo, nesse livro, você vê desenhos modernistas de Joaquim do Rego Monteiro. Estão lá! Isto confirma o que era a minha concepção paradoxal de juntar esses contrários: Regionalismo, Tradicionalismo, Modernismo (FREYRE apud D’Andrea, 1992, p. 204)

 

Percebemos, dessa forma, a influência não somente na visão de um autor como Bandeira, mas de uma influência indireta que Freyre exerceria, com sua atuação político-cultural, no meio artístico de então, sobretudo modernista. Essa influência se processaria de forma mais arraigada na expressão de um regionalismo bem radical, no sentido de ir às “raízes” da tradição e cultura nordestinas. Em relação a isso, em carta de 03 de fevereiro de 1926, Bandeira comentará com Carlos Drummond de Andrade a simpatia em que encara a ação de Gilberto Freyre e de outros regionalistas, especialmente se comparados com os que se autodenominavam “modernistas” do Recife:

Gilberto Freyre é um rapaz de 24 anos, creio. Informaram-me que já esteve quatro anos nos Estados Unidos. É inteligentíssimo. Não é modernista, mas gosta muito de nós. Está fazendo no Norte uma campanha em favor das boas tradições brasileiras. Parece que foi ele quem descobriu aquele desenhista meu xará e o Joaquim Cardozo que também é pintor. Esses três passadistas me parecem muitíssimo mais interessantes que os “modernistas” de lá, todos muito fraquinhos (BANDEIRA apud AZEVEDO, 1984, p. 137-138 – grifos nossos)

 

As correspondências entre ambos se intensificam, até que, ao regressar do Congresso Panamericano de Jornalismo, nos EUA, Freyre vai ao Rio de Janeiro e trava conhecimentos com Manuel Bandeira e os demais modernistas cariocas:

Gilberto Freyre demora-se no Rio, onde conhece pessoalmente Manuel Bandeira, com quem já se correspondia, e entra em contato com Prudente de Moraes Neto, Rodrigo M. F. de Andrade, Sérgio Buarque de Holanda. Note-se que, com os modernistas de São Paulo, as relações não eram tão amistosas. Em carta a Ascenso Ferreira, de 7 de fevereiro de 1927, Mário de Andrade escreve: “Se eu falei ‘não sei se valerá a pena conhecer Gilberto Freyre’ é porque me parece que ele não tem muita afinidade comigo e meio que me desdenha. Não posso forçar ninguém a me querer bem, quanto a admirá-lo isto é outra coisa: admiro e estimo apesar dos beliscões que vive dando na gente e que não tem a mínima importância porque não me parece maldade, são de diferença de opinião e isso é perfeitamente lícito’. Não obstante isso, Gilberto Freyre, no ano seguinte, oferece em Recife um passeio de lancha pelo Capibaribe a Mário de Andrade e Manuel Bandeira (AZEVEDO, 1984, p. 138-139 – grifos nossos)

 

Em poema intitulado Casa Grande & Senzala, do livro Mafuá do Malungo, de 1948, Bandeira vai elogiar o Mestre de Apipucos como legítimo representante do regionalismo, exaltando a descoberta do Brasil crioulo que Casa Grande & Senzala proporcionou:

Casa Grande & Senzala”/ Grande livro que fala/ Desta nossa leseira/ brasileira/ Mas com aquele forte/ Cheiro e sabor do Norte/ Dos engenhos de cana (Massangana!)/ Com fuxicos danados/ E chamegos safados/ De mulecas fulôs/ Com sinhôs!/ A mania ariana/ Do Oliveira Viana/ Leva aqui a sua lambada/ Bem puxada./ Se nos brasis abunda/ jenipapo na bunda/ Se somos todos uns/ Octoruns/ Que importa? / É lá desgraça?/ Essa história de raça/ Raças más, raças boas,/ Diz o Boas./ É coisa que passou/ Com o Franciú Gabinau./ Pois o mal do mestiço/ Não está nisso./ Está em causas sociais/ de higiene e outros que tais:/ assim pena, assim fala/ “Casa Grande & Senzala”./ Livro que à ciência alia/ a profunda poesia/ que o passado revoca/ E nos toca/ a alma de brasileiro,/ Que o portuga femeeiro/ Fez e o mau fado quis/ Infeliz (BANDEIRA, 1993, p. 308 )

 

Outros fragmentos iriam demonstrar essa profícua relação entre esses intelectuais, principalmente na relação afetiva com sua terra. Ao escrever uma crítica-crônica ao livro Nordeste, escrito por Freyre ("Segredo da Alma Nordestina: Gilberto Freyre: Nordeste"), no livro Andorinha, Andorinha, Bandeira relembra a sua terra, os banhos de água no Capibaribe e os versos das modinhas da época, demonstrando um explícito amor pelas coisas regionais de sua cidade-natal:

Mas ao capítulo que entre todos me dá a sentir o encanto envolvente da minha terra é o da água. Tenho em meu quarto uma estampa de Schlappriz representando um trecho do Capibaribe na passagem da Madalena: fundo de velhos sobrados patriarcais, coqueiros, mangueiras, banheiros de palha, botes de vela e de vara com figurões de grande barba e chapéu alto, um escravo lavando um cavalo branco... é o Capibaribe que Gilberto Freyre retrata em suas páginas, o Capibaribe ainda não emporcalhado pelas caldas fedorentas das usinas, o Capibaribe onde as moças tomavam banho em camisa na sombra úmida dos banheiros de palha, onde os estudantes pálidos, de fraque preto, colarinho duro e botinas de verniz fariam serenatas de bote. Lamento que Gilberto Freyre não tenha posto na boca desses estudantes os versos de alguma modinha imperial – o “Se te amei”, ou “Quando as glórias que gozei”, ou “Vem, noite silenciosa, mitigar minha paixão...”, em vez de “Desperta, abre a janela, Stela”, modinha de 1907 (os versos são de Adelmar Tavares) ou da italianíssima “ai, Maria, ai Maria, quantas noites sem ti sem dormir” (BANDEIRA, 1997, p. 264).

 

Dessa forma, apesar de trilharem caminhos bastante paralelos, um abraçando, mesmo com ressalvas, o Modernismo (Manuel Bandeira), o outro combatendo-o com vigor, num primeiro momento (Gilberto Freyre), podemos constatar que suas obras se cruzam no diálogo entre o tradicional e o nacional, a identidade nordestina e a valorização da cor local, em relação ao Modernismo e, mais especificamente ainda, às artes plásticas do início do século XX. Manuel Bandeira na poesia e nas crônicas e Gilberto Freyre nos ensaios, mas ambos atuantes na cronística, vão esboçar um olhar todo especial sobre o Brasil, o Nordeste e, sobretudo, Pernambuco. Esses são traços que precisam ser realçados nas obras de ambos para uma maior elucidação do estabelecimento e revisão do citado movimento no país, com aspectos ainda a profundar.

 

REFERÊNCIAS

ARRIGUCCI JR., Davi. Humildade, Paixão e Morte: a Poesia de Manuel Bandeira. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.

_______. O Cacto e as Ruínas. Rio de Janeiro: duas Cidades, 1997.

BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira. 34.ª Ed., Rio de Janeiro: José Olympio, 1993.

_________. Crônicas da província do Brasil. São Paulo: Cosac Naif, 2006.

_________. Crônicas Inéditas I. São Paulo: Cosac Naif, 2008.

_________. Crônicas Inéditas II. São Paulo: Cosac Naif, 2009.

BARROS, Lydia & LEÃO, Carolina. Crônicas do cotidiano: a vida cultural de Pernambuco, nos artigos de Gilberto Freyre. Recife: Diario de Pernambuco, 2009.

BARROS, Souza. A Década de 20 em Pernambuco. Uma interpretação. Recife; Fundação de Cultura Cidade do Recife, 1985.

FREYRE, Gilberto. Casa Grande & Senzala. Rio de Janeiro: Livr. José Olympio Ed., 

________. Manifesto Regionalista. Campinas: Ed. da UNICAMP, 1992.

FONSECA, Edson Nery. Casa Grande & Senzala e a crítica de 1933 a 1943. Recife, Cia. Editora de Pernambuco, l985.

CERVINSKIS, André. A Identidade do Brasil em Manuel Bandeira. Olinda: Livro Rápido, 2008.

______. Manuel Bandeira, poeta até o fim. 2.ª Edição, Olinda: Livro Rápido, 2006.

______. O Brasil de Manuel Bandeira. Recife: Ed. Universitária – UFPE, 2010.

 

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